Сценічна увага актора (частина 1) - школа акторської майстерності
Сценічна увага актора (частина 1)
глава п'ята
Сценічна увага АКТОРА
Проблема сценічного уваги на перший погляд здається дуже простий. Чи кому-небудь прийде в голову заперечувати необхідність для актора досконало володіти своєю увагою. Специфічні умови акторської творчості пред'являють до актора такі вимоги, виконати які, не володіючи здатністю управляти своєю увагою, абсолютно не представляється можливим: актор повинен підпорядковувати свою сценічну поведінку вимогам сценічності, пластичності, ритмічності; він повинен виконувати малюнок мізансцен, встановлений режисером, а також свої власні творчі завдання; він повинен вміти узгодити свою поведінку з поведінкою партнера і з навколишнім його речовій середовищем; він повинен враховувати реакції залу для глядачів; він повинен розраховувати кожен свій рух і кожен звук свого голосу, домагаючись в усьому граничної виразності при максимальній економії засобів вираження. Чи може актор виконати всі ці численні вимоги, якщо не мобілізований апарат його уваги, якщо його очі і вуха не готові до самого загостреного сприйняття всього, що оточує його на сцені? Однак ми жорстоко помилимося, якщо вирішимо, що, встановивши необхідність для актора бути на сцені зосередженим і вміти переключати свою увагу з одного об'єкта на інший, ми тим самим вичерпали сутність питання. Встановлюючи положення про необхідність зосередженої уваги на сцені, ми цим тільки викликаємо до життя цілий ряд питань і непорозумінь. Адже не може ж людина бути в однаковій мірі уважним до кількох об'єктів одночасно. Отже, і актор не може в один і той же час з однаковою увагою, з однаковою внутрішньою активністю стежити і за виразністю своєї власної поведінки на сцені, і за поведінкою свого партнера, і за поведінкою глядача. На що ж в першу чергу повинна бути спрямована увага актора? Що саме має бути об'єктом його уваги в кожен даний момент його сценічного життя? Так виникає питання про правильний вибір об'єкта. Але ми знаємо, що актор поєднує в самому собі і творця і своє власне творіння - образ; образ живе своїм життям і за логікою цього життя в кожний даний момент має той чи інший об'єкт уваги; актор само як людина і як творець живе своїми інтересами, відмінними від інтересів образу. Так, наприклад, Гамлет хоче викрити короля Клавдія у скоєному ним злочині, а актор, який грає Гамлета, хоче можливо краще зіграти знамениту сцену шекспірівської трагедії і сподобатися глядачеві. Як можуть об'єднатися інтереси обох в одній істоті - в актора? Чи повинен актор бути зосередженим на тому чи іншому об'єкті уваги як образ або як творець? Ми бачимо, що питання про суб'єкта уваги - тобто питання про те, як в акті сценічного уваги поєднуються між собою актор і створюваний ним образ, - теж вимагає свого вирішення. Припустимо, що дійова особа п'єси має бачити перед собою бурхливе море, а актор бачить штабеля декорацій і машину, з якої театральні робочі витягають «шум моря». Як в акті сценічного уваги примиряються між собою образ і актор, море і штабеля декорацій, шум хвиль і шумова машина? Щоб підійти до вирішення цих питань, розглянемо спочатку процес уваги в тому вигляді, як він протікає в дійсного життя, і встановимо різницю між існуючими видами уваги.
Об'єкти мимовільної уваги актора
Тепер поставимо перед собою питання: до чого мимоволі, несвідомо тяжіє увагу знаходиться на сцені недосвідченого актора, який знає законів свого мистецтва, не володіє внутрішньою технікою? До числа об'єктів, які незалежно від волі актора або навіть всупереч його волі самі опановують його увагою, належить насамперед глядач. В руках тих, хто знаходиться в залі для глядачів, - доля актора. Хоча актор і не бачить глядача, але зал для глядачів живе, дихає і диханням своїм неймовірно хвилює актора; актор в цьому випадку як би тільки фізично, зовнішнім чином присутній на сцені - думками і почуттями своїми він весь по ту сторону рампи. У міру того як він прислухається до таємничого дихання залу для глядачів, їм все сильніше і сильніше починає оволодівати почуття страху; грунт поступово відходить у нього з-під ніг, і йому починає здаватися, що якась невідома сила схопила його і несе невідомо куди. Актор згадує, що у нього був якийсь творчий задум. Ось пройшла вже третину відповідальної сцени, а він зовсім не пам'ятає, що він робив і що говорив. Тепер він намагається стежити за собою, намагається підпорядкувати своє сценічне поведінку контролю своєї свідомості, і тоді об'єктом його уваги стає він сам - його власна поведінка і його власні переживання на сцені. Поки увагу актора була прикута до залу для глядачів, воно було зовнішнім. Тепер воно стало внутрішнім, воно переключилася на процеси, що відбуваються в свідомості самого актора. Зовнішній світ тепер як би перестав для нього існувати. Кашляє чи глядач або сміється - акторові немає до цієї справи: він нічого не бачить і не чує. Він не бачить і не чує також і того, що відбувається на сцені. Особа партнера плаває перед ним в якомусь тумані, голос партнера звучить звідкись здалеку, і сенс сказаного партнером тексту не доходить до свідомості актора. Якщо в поле уваги актора, що знаходиться в цьому жалюгідному стані, і потрапляє іноді партнер, то сприймається він не як образ, по відношенню до якого слід так чи інакше діяти, а теж тільки як актор, в деякому роді - товариш по нещастю. Отже, увага актора мимоволі тяжіє до трьох об'єктів. Це: 1) глядач, 2) сам актор і 3) партнер (але не як образ »а тільки як актор). Тепер запитаємо себе, чи є ці об'єкти бажаними з точки зору законів акторського мистецтва? Зрозуміло, немає! Однак вони завжди і неминуче намагаються оволодіти увагою недосвідченого актора, який знає, що і як можна цьому протиставити. Втім, навіть і досвідчений актор, який добре знає закони свого мистецтва, перебуваючи на сцені, постійно наражається на небезпеку опинитися у владі цих шкідливих для творчості об'єктів. Це особливо відноситься до тих випадків, коли актор змушений тримати відповідальний для себе творчий іспит. Граючи в перший раз відповідальну роль, нерідко і досвідчений актор почувається новачком: також стискається його серця напружуються м'язи, дерев'яніє тіло, і увагу його довго не може прикріпитися до потрібного об'єкту. Це іноді відбувається з досвідченими акторами, коли вони опиняються перед особливо відповідальною для них аудиторією.
Творчий затиск і акторська зосередженість
Правильний вибір об'єкта
Актор неодмінно повинен виробити в собі вміння правильно вибирати той об'єкт, яким має бути поглинена його увагу в кожен даний момент К.С. Станіславський пише: «На виставі однією з заїжджих в Москву знаменитостей, уважно стежачи за гастролером, я акторським почуттям відчув у ньому знайоме мені сценічне самопочуття: звільнення м'язів у зв'язку з великою загальною зосередженістю. Я за нього відчував, що все його увагу по ту, а не по цей бік рампи, що він зайнятий тим, що відбувається на сцені, а не в залі для глядачів, і що саме це, сконцентроване на одній точці увагу змусило мене зацікавитися його життям на сцені, потягнутися до нього, щоб дізнатися, що там його так сильно цікавило. У цей момент я зрозумів, що чим більше актор хоче бавитись глядача, тим більше глядач сидить паном, відкинувшись назад, і чекає, щоб його потішали, не намагаючись навіть взяти участь у цих заходах творчості. Але лише тільки актор перестає зважати на натовпом в залі, як вона починає тягнутися до нього, особливо, якщо він зацікавлений на сцені чимось важливим і для неї самої ». Перша вимога, яка, таким чином, К.С. Станіславський пред'являє до актора, полягає в тому, щоб актор шукав об'єкти для своєї уваги «по ту, а не по цей бік рампи», «на сцені, а не в залі для глядачів». Але як визначити, на чому саме «по той бік рампи» в кожен даний момент має бути зосереджена увага актора? Знайти такий об'єкт неможливо, не зрозумівши і не відчувши попередньо того, що в цей момент відбувається в свідомості героя. Тільки в зв'язку з переживаннями героя можна зрозуміти, що його цікавить в навколишньому середовищі і, отже, є об'єктом його уваги в даний момент. Виходячи з цього можна сказати так: У кожен момент актор повинен бути зосереджений на тому, на чому зосереджений зображуваний образ за логікою його внутрішнього життя. Наприклад, якщо дійова особа в даний момент милується пейзажем через вікно, то і актор, отже, повинен бути активно зосереджений на тому, що він бачить у вікні; якщо ж дійова особа в даний момент вислуховує те, що говорить його співрозмовник, то й увагу актора має бути зосереджена на словах і думках, висловлюваних його партнером; якщо дійова особа щось обмірковує і згадує, то і актор зобов'язаний в цьому випадку мати внутрішній об'єкт уваги у вигляді певного кола думок або спогадів. Так вирішується питання про вибір об'єкта.
Про безперервної лінії уваги