Сценічна увага актора
Увага актора на сцені носить творчий характер, бо він вибирає об'єкт уваги у відповідності зі своєю метою або завданням, своїми пропонованими обставинами (див. Надзавдання і наскрізну дію, Пропоновані обставини). Дуже важливо домогтися на сцені стійкої уваги - чи не формального у вигляді спрямованого погляду, а зосередженого на об'єкті, на тому, що відбувається з ним. З справжнього уваги починається і процес сприйняття (див. Сприйняття). Найскладнішим є вимога повної зосередженості думки актора на партнері і його діях, його «фізичне самопочуття» і т.д. (Див. «Другий план» ролі). Об'єктом сценічного уваги може бути партнер, як присутній, так і відсутній на сцені, процеси, з ним відбуваються, неживі предмети, що мають значення для персонажа, щось відбувається за межами сцени і т.д. Відзначимо, і це дуже суттєво: коли мова йде про увагу до живого об'єкту-персонажу, виконавець дуже часто тримає в увазі свого партнера в загальному. Тим часом увага має бути зосереджена, як в житті, на щось конкретне в партнері-персонажа, в залежності від того, що ти чекаєш від нього, чого прагнеш. Якщо ти, наприклад, добиваєшся відповіді на любовне визнання, то вся увага в цей момент зосереджено на процесі дозрівання відспівати, якщо викривають у брехні, то увага зосереджена на процесі пошуку партнером рішення - зізнаватися чи ні, а не на тому, гарний він чи ні , і т.д. Лінія уваги повинна бути безперервною, інакше не будуть безперервними лінія сприйняття і лінія дій (див. Дія. Контрдію. «Лінія дій» ролі). Велика частина голови про увагу в книзі К. С. Станіславського «Робота актора над собою» (ч.1) присвячена «колам уваги». Це комплекс вправ на увагу, яким дуже багато займалися в першій половині XX століття. І зараз, напевно, хтось ще займається, але є багато інших вправ для досягнення того ж результату. Якщо уявити собі зосередженість уваги актора на маленькій світловий точці, потім розширити трохи світлову пляму, потім більше і, нарешті, все висвітлити навколо (так К. С. Станіславський у своїй книзі демонструє цей прийом), коли актор буде відчувати себе в цих малому, середньому, великому і дуже великому колах уваги як би ізольованим від решти і перш за все від глядача, тоді можна буде говорити про те, що він відчуває стан «публічної самотності» або що він знаходиться в правильному «сценічному самопочутті »Людини, жодним чином не працює на публіку (див. Сценічне самопочуття). В процесі роботи актор безперервно створює для себе ці «кола уваги», то розширюючи, то звужуючи в залежності від пропонованих і цілей простір і знаходиться в тому просторі поле, якому він приділяє своєю волею увагу. Звичайно, актор повинен бути уважним і в житті, намагатися проникнути в суть того, що він бачить, що привернуло його увагу, намагатися зрозуміти побачене і нафантазувати то, що не бачене. Все це і дасть акторові матеріал для майбутніх ролей, зв'яже його з життям, з правдою життя. Для цього акторові необхідно розвивати творчу спостережливість.
Для читання, для себе.
Сценічна увага АКТОРА
Проблема сценічного уваги на перший погляд здається дуже простий. Чи кому-небудь прийде в голову заперечувати необхідність для актора досконало володіти своєю увагою.
Специфічні умови акторської творчості пред'являють до актора такі вимоги, виконати які, не володіючи здатністю управляти своєю увагою, абсолютно не представляється можливим: актор повинен підпорядковувати свою сценічну поведінку вимогам сценічності, пластичності, ритмічності; він повинен виконувати малюнок мізансцен, встановлений режисером, а також свої власні творчі завдання; він повинен вміти узгодити свою поведінку з поведінкою партнера і з навколишнім його речовій середовищем; він повинен враховувати реакції залу для глядачів; він повинен розраховувати кожен свій рух і кожен звук свого голосу, домагаючись в усьому граничної виразності при максимальній економії засобів вираження. Чи може актор виконати всі ці численні вимоги, якщо не мобілізований апарат його уваги, якщо його очі і вуха не готові до самого загостреного сприйняття всього, що оточує його на сцені? Однак ми жорстоко помилимося, якщо вирішимо, що, встановивши необхідність для актора бути на сцені зосередженим і вміти переключати свою увагу з одного об'єкта на інший, ми тим самим вичерпали сутність питання. Встановлюючи положення про необхідність зосередженої уваги на сцені, ми цим тільки викликаємо до життя цілий ряд питань і непорозумінь. Адже не може ж людина бути в однаковій мірі уважним до кількох об'єктів одночасно. Отже, і актор не може в один і той же час з однаковою увагою, з однаковою внутрішньою активністю стежити і за виразністю своєї власної поведінки на сцені, і за поведінкою свого партнера, і за поведінкою глядача. На що ж в першу чергу повинна бути спрямована увага актора? Що саме має бути об'єктом його уваги в кожен даний момент його сценічного життя? Так виникає питання про правильний вибір об'єкта. Але ми знаємо, що актор поєднує в самому собі і творця і своє власне творіння - образ; образ живе своїм життям і за логікою цього життя в кожний даний момент має той чи інший об'єкт уваги; актор само як людина і як творець живе своїми інтересами, відмінними від інтересів образу. Так, наприклад, Гамлет хоче викрити короля Клавдія у скоєному ним злочині, а актор, який грає Гамлета, хоче можливо краще зіграти знамениту сцену шекспірівської трагедії і сподобатися глядачеві. Як можуть об'єднатися інтереси обох в одній істоті - в актора? Чи повинен актор бути зосередженим на тому чи іншому об'єкті уваги як образ або як творець? Ми бачимо, що питання про суб'єкта уваги - тобто питання про те, як в акті сценічного уваги поєднуються між собою актор і створюваний ним образ, - теж вимагає свого вирішення. Припустимо, що дійова особа п'єси має бачити перед собою бурхливе море, а актор бачить штабеля декорацій і машину, з якої театральні робочі витягають «шум моря». Як в акті сценічного уваги примиряються між собою образ і актор, море і штабеля декорацій, шум хвиль і шумова машина? Щоб підійти до вирішення цих питань, розглянемо спочатку процес уваги в тому вигляді, як він протікає в дійсного життя, і встановимо різницю між існуючими видами уваги.
Сценічна увага актора (частина 2)
Чи потрібно бачити те, чого немає?
Сценічна увага і фантазія
Про суб'єкті сценічного уваги
На підставі всього, що сказано нами про природу сценічного уваги, нам не важко тепер вирішити питання і про суб'єкта цієї уваги. Ми з'ясували, що сценічне увагу полягає в тому, що актор, будучи зосереджений на даному йому об'єкті, творчо перетворює цей об'єкт. За допомогою своєї фантазії він перетворює його в те, чого вимагає життя втілюється образу. Отже, будь-який об'єкт для актора одночасно і те, що він є насправді, і те, чим він повинен бути для нього як образу. Для актора-творця він то, що він є. Для актора-образу - те, чим повинен бути. Тому на кожному об'єкті актор зосереджений і як актор-творець і як актор-образ. Отже, суб'єктом сценічного уваги є актор-творець і актор-образ одночасно. Це знаходиться в повній відповідності з тим, що було сказано нами вище при розгляді основних принципів сценічного мистецтва. Говорячи про природу сценічної гри, ми встановили, що в кожному акті свого сценічного поведінки актор проявляє себе одночасно і як актор-творець і як актор-образ. Інакше кажучи, ми констатували наявність діалектичної єдності (взаємодії і взаємопроникнення) актора-творця і актора-образу. Але те, що вірно по відношенню до кожного акту сценічної поведінки актора в цілому, вірно і по відношенню до вихідного моменту цього акту. А вихідним моментом в кожному акті сценічної поведінки є активна зосередженість на певному об'єкті. І вже тут, в акті зосередження, ми можемо констатувати єдність двох взаимовлияющих і взаимопроникающих процесів: процесу внутрішнього життя актора як творця і процесу його внутрішнього життя в якості способу. Тут подвійність утворює єдність. Одне від іншого відокремити неможливо. І майже неможливо буває встановити, де в акті сценічного уваги закінчується актор-творець і починається актор-образ. Згадаймо наш приклад з посохом ігумені у Б.В. Щукіна в ролі Єгора Буличова. Безсумнівно, що всі свідомі зусилля актора повинні бути спрямовані на те, щоб його сценічне увагу було б увагою образу. Рідко акторові доводиться нарікати на себе за те, що він надмірно захопився сценічним об'єктом; незрівнянно частіше він змушений засмучуватися тим, що увагу його до об'єкту носить занадто поверхневий, формальний характер; часто актор, перебуваючи на сцені, дивиться, але не бачить, слухає, але не чує - інакше кажучи, прикидається бачить і слухає, робить вигляд, що він зосереджений, зображує увагу, відтворюючи його зовнішні ознаки, насправді зовсім не будучи зосередженим на заданих йому об'єктах. Тільки коли актор по-справжньому зосереджений на заданому йому об'єкті, його активно-творче «я» може давати йому завдання, що лежать в площині психологічного малюнка ролі або в плані зовнішньої техніки акторської майстерності, з надією, що вони будуть виконані добре, тобто органічно і переконливо. Інакше кажучи, для того щоб актор добре виконав будь ідейно-психологічний або технічне завдання, необхідно, щоб він, приступаючи до його виконання, вже був зосереджений на потрібному об'єкті в якості способу, вже мислив би думками образу і жив його прагненнями, інакше завдання буде виконано формально і непереконливо.
Актор і глядач
Ми встановили, що процес сценічного уваги, для того щоб успішно протистояти негативній домінанту творчого затиску, сам повинен придбати все властивості домінанти. Це означає, що процес сценічного уваги повинен поглинати всі інші впливу навколишнього середовища. Коли домінанта сценічного уваги в наявності, все сторонні подразники помірної сили не тільки не ускладнюють процес сценічного уваги, але, навпаки того, підсилюють цей процес. До числа сторонніх подразників, що стимулюють зосередження актора, слід в першу чергу віднести глядача. При інтенсивному зосередженні актора на об'єктах сценічного середовища глядацьку залу відчувається їм не як перешкода його увазі, а, навпаки, як необхідна умова його сценічної зосередженості. На перший погляд здається, що якщо увагу актора цілком поглинена обставинами його сценічного життя, то зал для глядачів повинен як би перестати для нього існувати. Насправді це не так. Глядацька зала, наповнений людьми, - це те середовище, яка безперервно підтримує, безперервно годує своїми реакціями домінанту сценічного уваги актора. Якщо зал для глядачів порожній, якщо до актора не доходять реакції публіки, йому важко грати, важко зосередити свою увагу на заданих йому об'єктах. Правда, актор може не віддавати собі звіт в тому, що він безперервно відчуває зал для глядачів, - навіть краще, якщо він в цьому не віддає собі звіту, бо це якраз свідчить про наявність домінанти сценічного уваги, - однак, несвідомо, непідзвітну актор завжди відчуває свій зв'язок із залом для глядачів і переживає цей зв'язок тим повніше, чим інтенсивніше протікає процес його сценічної зосередженості. Глядач також необхідний акторові для його творчості, як повітря необхідний людині, щоб жити. Як людина в житті як ніби не помічає присутності повітря, яким він дихає, так само і актор на сцені ніби не помічає публіки. Але спробуйте людини позбавити повітря, і він одразу ж «помітить» його відсутність. Спробуйте змусити актора грати готову роль в абсолютно порожньому залі для глядачів, і він почне творчо задихатися; його сценічне увагу, втративши стимулюючого впливу реакцій залу для глядачів, почне поступово згасати. Жодна реакція залу для глядачів, навіть сама незначна, не проходить безслідно для актора, вона впливає на його творчу увагу, вона йому допомагає. Навіть несприятливі впливу залу для глядачів (легкий шум, кашель), якщо вони за силою своєї не переходять відомої межі, не руйнують зосередженої уваги актора, а, навпаки того, стимулюють його - під впливом таких впливів актор ще інтенсивніше, ще глибше «вгризається» своїм увагою в заданий йому об'єкт і таким чином перемагає в кінці кінців занепокоєння, неуважність та неувага залу для глядачів. Про позитивні реакції залу для глядачів - сміх в комедійних місцях, загальний зітхання жаху в трагедії, напружена тиша в ті хвилини, коли герой вагається у виборі рішення, нарешті, оплески залу для глядачів - про всі ці радісних для актора реакціях глядача і говорити не доводиться; підвищуючи загальний тонус творчого життя актора, вони стимулюють і його активну зосередженість. Однак не слід забувати, що здатність підкріплювати домінанту мають сторонні подразники лише помірної сили. Сильні подразники можуть зруйнувати домінанту, і це трапляється тим легше, ніж меншою стійкістю вона володіє. А ми знаємо, що якщо у актора виявляється зруйнованою домінанта активного зосередження, то неминучим наслідком цього є відновлення негативної домінанти разом з усіма її постійними супутниками: мускульним напругою, награвань і акторським штампом. Тому необхідно виховувати в акторі здатність створювати в собі домінанту активного зосередження максимальної стійкості. Актор, що володіє такою здатністю, зможе швидко відновити домінанту зосередженої уваги навіть в тому випадку, якщо вона виявиться зруйнованою сильною реакцією залу для глядачів. Зруйнувати ж домінанту сценічного уваги може не тільки сильна негативна реакція глядача, але також і його позитивна реакція, якщо вона, перейшовши граничну межу, виявиться надто тривалої і потужної (наприклад, тривалий гомеричний сміх або тривала овація залу для глядачів). В цьому випадку акторові необхідно відоме зусилля волі для того, щоб знову захопити себе потрібним сценічним об'єктом. Отже, глядач в якості стороннього подразника при домінанті сценічного зосередження є в кінцевому рахунку не перешкодою, яка не гальмом, а, навпаки того, підсилювачем акту зосередженої уваги і необхідною умовою творчості.