Юнак і смерть »як танцювали, як танцюють, як будуть танцювати
25/12 «Юнак і Смерть»: як танцювали, як танцюють, як будуть танцювати
Ці три пунктиру - «годинник», «розп'яття» і контрастність пластики в дуеті - хореографічно позначають нам світ Жана Кокто. Годинники - як продовження речей- «вбивць» монодрам, розп'яття - символіка хресного шляху Поета і його приходу до Бога, а флексовие закриті стопи і виворотність пуанти - контрастний дуалізм взаємин героя і героїні, Юнаки та коханої-Смерті з безумовною жіночої домінантою.
Наталі закінчила приватну хореографічну школу, була близькою подругою, а після «Юнаки і Смерті» і дружиною Бабіля та, природно, членом гуртка захопленої балетної молоді, в який входили і Петі, і Бабіля - так би мовити, представники молодшого покоління. «Наталі Філіппар, на прізвисько Pixie [англ. «Ельф»], надзвичайно комільфотная особа, рід british з Бордо, була блискучою, розумною дівчиною ... Але якщо не брати до уваги прекрасних очей і чарівної посмішки, вона не була, що називається, суперкрасоткой. Та й як балерина не могла претендувати на головні партії », - згадує Р. Петі (Петі Р. Указ.соч. - С. 176 - 177.). Побувавши на прем'єрі мімодрами французький критик Сиріл Бомон так описує танець цієї чудової пари:
«Особистісний внесок одного настільки чудесним чином підкреслює знахідки іншого, що неможливо уявити артистів один без одного. Мадмуазель Філіппар своїм кремово-жовтим сукнею, майже дитячим через його довжини і простоти, і своїм загадковим виглядом наводить на думку про все юному і одночасно дослідному, про «кольорах зла», як їх би втілив Бодлер. Ці злі удари пуанти, напівпрезирливо, полуманящіе, провокаційний пильний погляд, що випереджають злорадним крівленія губ, які іноді опромінюються нещирою посмішкою, черговою обіцянкою тієї, що спокушає свого передбачуваного коханого тільки для того, щоб принизити його ще раз, - переслідують вас ще довго після того , як балет закінчився. Бабіля чудовий в образі доведеного до відчаю закоханого, він то відкинутий, то розлючений і, нарешті, після крайнього надлому, йде на самогубство через повішення. У рухах танцівника рідкісна краса, яка народжується почасти майстерності його технічного виконання і частково з його тонкого почуття лінії і чудовою координації, яка найбільш надихає. Зверніть увагу, як при виконанні перекиду його ноги зовсім одночасно піднімаються ритмічним поштовхом наверх, завмирають там на мить, а потім, продовжуючи круговий рух, опускаються в низхідному напрямку. Ритмічну особливість цього руху треба бачити, щоб оцінити його по достоїнству »(Beaumont C. Le Jeune Homme et la Mort // Ballet of today. - London, 1954. - pp. 181 - 182.).
У 1955 році при відновленні мімодрами танець Жана Бабіля був знятий на плівку. Його партнеркою виступила Клер Сомбер (Clair Sombert). Їх танець виробляє дивовижне (і несподіване) враження на сучасного глядача - в цьому спектаклі немає гнітючої тяжкості, страху, фатальних ознак, тривожного очікування, - словом, того що називається «саспенс». Почасти це пов'язано з образом Смерті у виконанні Сомбер: ми бачимо милу біляву дівчину в літньому платтячку, а зовсім фатальну вамп, і навіть закурює вона як підліток - трохи невпевнено, і зовсім їй це не йде ... Це приємна добра дівчинка, з якою хочеться пограти, адже всі ці «йди, не люблю» виражаються зовсім по-дитячому: примхливим тупанням, стислими кулачками, теребімой спідницею. Тим страшніше поворот подій. Розлучитися з життям дуже легко - адже це все не серйозно, все ніби «понарошку». Життя перетворюється в гру зі смертю.
Кінозйомка зберегла для нас ще дві версії і двох видатних виконавців цього балету - Рудольфа Нурієва (версія 1966 року народження, партнерка Зізі Жанмер) і Михайла Баришнікова (художній фільм «Білі ночі» 1985 року, в який в повному обсязі увійшла мімодраму. Партнерка Флоренс Фор (Florence Faure)). Як вже зазначав Р. Петі, кожен з танцівників вніс в хореографію балету щось своє, ті свої технічні «трюки» і улюблені прийоми, які були їм близькі.
Здається, проблема тут була не стільки в М. Баришнікова, скільки в трактуванні ролі хореографом, яку танцівник відіграв на найвищому рівні. Протиборство персонажів М. Баришнікова і Ф. Фор ніяк не походить на конфлікт жертви і тієї, хто прийшов її мучити. У танцівника стільки сили, стільки вольовий мужності, з такою домінуючою тваринної енергетикою він проводить свою партію, що інколи складається враження, що перемога ось-ось буде за ним! Ось його перший жест, коли він схоплюється з ліжка, твердо, впевнено, з апломбом встаючи на ноги: права рука різко стискається у протилежної стегна, ніби вистачає рукоять шпаги, а насправді - горезвісні годинник. Так чи чекають і знемагають? Ні - так готується до сутички, до бою впевнений в своїй перемозі противник. У його монологах багато силових стрибків, які насичують його партію - assemblé en tournant в чотири оберти, pas de basques en tournant, просто такі одна одною, jeté en tournant в attitude, яким він перелітає через стілець ... І навіть на стілець він сідає наскоком, ніби в сідло бойового коня. Перед нами тигр, що розминає члени, який готується до атаки, але ніяк не зацькований чоловік. У пластичної лексиці Баришнікова багато драматичних жестів, зупинок в позах (наприклад, поза IV arabesque як preparation до grand assemblé en tournant), що говорить виразною міміки (що, безумовно, було розраховано саме на кінозйомку). Жест, з яким танцівник владно бере партнерку за шию, бажаючи поцілувати, просто неможливо уявити у Р. Нурієва або Ніколя Ле Ріша. Таке відмінність споконвічно закладених мотивів балету в розумінні Петі і Кокто. Р. Петі змушує глядача співпереживати, але не замислюватися. Кокто змусив глядача думати.
Ле Ріш показує нам внутрішній духовний світ свого героя, і це його першочергове завдання. Під час вистави танцівник ніби перебуває весь всередині себе, він зосереджений, ніби на сцені нікого немає, крім нього і немов глядач теж споглядає лише те, що відбувається в душі героя. Артист ніби зримо втілює думку про спосіб Смерті-коханої як alter ego героя, його внутрішньої сутності, його жіночої складової, тим самим перетворюючи мімодраму в монодраму. Перебуваючи в якомусь трансі, виконавці занурюють в цей транс і глядача. І подібного артистичного самопочуття вимагав Кокто вже від перших виконавців партій Юнаки і Смерті: «Я порадив їм не кланятися, коли вони будуть виходити на виклики, і як би продовжувати залишатися в своєму сомнамбулічному стані. Прийшли вони в себе, тільки коли завіса піднялася в третій раз. А коли злетів у четвертий, ми зрозуміли, що зал вийшов зі стану гіпнозу »(Кокто Ж. Указ.соч. - С. 341.). Звичайно, саме в такий стан вводила геніальна «Пассакалія» Баха.
Можна припустити, що, швидше за все (просто за тимчасовим принципом) Кокто був близький не саме абсурд, а філософія абсурду. Але через десятиліття час «минуле певне» нашаровує на естетику Кокто нові семантичні і коннотатівние пласти, адже сучасний Новомосковсктель і глядач має можливість оцінити його твори через призму постмодернізму. І тоді ми бачимо зовсім нового героя Кокто, нового, сучасного, «Юнака XXI століття», героя нашого часу. І, воєдино збираючи і «ірреальний реалізм» Кокто, і його концепцію хаосу, і відкриття його монодрам, і промальовування персонажа, поєднуючи всі ці поняття і висвітлюючи їх з точки зору явища абсурду, отримуємо зовсім інший, більш глибокий і складний ракурс сучасного образу героя Кокто. Двадцять перше століття, що пройшов вогонь і воду постмодернізму, підсилює абсурд, доводить його до межі - і він стає ще більш безнадійний, безглуздо і страшний. «Юнак і Смерть», спектакль, сьогодні йде на сучасній сцені, - це воістину страшне твір, бо тепер в ньому більше немає надії. Це пошук Бога, який помер, і при цьому вже дуже давно.
По праву кращої вітчизняної виконавицею ролі героїні мімодрами є Уляна Лопаткіна. Чому? - відповість нам одна якість, яким необхідно володіти балерині, щоб танцювати героїню Кокто. Це якість - інтелект. Смерть танцює «розумна» балерина. Тонкий і духовна людина, словом - Особистість з великої літери. Тоді не буде вульгарності в образі «дівчата в перуці-каре». Смерть - це тип холодної жінки-інтелектуалки, чий темперамент - «вогонь під льодом» (недарма Кокто хотів, щоб в його фільмі «Орфей» роль Смерті зіграли Грета Гарбо і Марлен Дітріх, холодні «Фамм Фаталь» гарячий темперамент, поки він не знайшов актрису цього ж типу - французьку іспанку Марію Казарес). Розум нашої героїні тяжіє над почуттями - і саме в таку дівчину і закохується нещасний Юнак. Дивовижної партнеркою Ніколя Ле Ріша в версії Паризької Опери виступила Марі-Аньєс Жило, така ж «провідникова» актриса, як і він актор, тонка, чуйна балерина з ідеальними лініями. Ось у кого той самий гострий «вбиваєш» пуанти у всій красі! Такою є і Лопаткіна. Чого, на жаль, не скажеш про Зізі Жанмер, партнерці Р. Нурієва. Її героїня - «Кармен» в чистому вигляді, жінка до мозку кісток, спокуслива, хитра і ірраціональна, але ні в якому разі не «раціональна» Смерть, точно знає, чого вона хоче і яка її місія. У Жанмер немає містицизму Кокто, і що є у другій частині балету Смерть в її виконанні - все та ж жива дівчина з плоті і крові, просто вирішила ще раз ось таким способом розіграти обридлого коханого. Прихід Смерті-Жанмер - не більше ніж черговий розіграш в низці нечесних карткових фокусів героїні. А ось в Смерті Жило немає нічого людського. І часом навіть не розумієш - як можна було розгледіти жінку в цьому «заводному апельсині», в цій ідеальній ляльці-вбивці, чий механізм - о, так! - періодично навіть дає збої (неприродні різкі повороти голови, коли героїня прикурює - ніби несподівано «зависає» програма). І таке трактування теж співзвучна нашому часу.
Уляна Лопаткіна до «механізації» не опускається - вона перемагає інтелектом і, на жаль, поки немає партнера їй до пари. Балет «Юнак і Смерть» художньо - це дійсно «смертельний поєдинок» рівних супротивників-артистів, в якому перемога залишається за Смертю, і розрахований він на зрілих, сформованих артистів.
Артистичне, професійне чуття, життєвий і сценічний досвід підказують танцівникам, як, в якому ключі зробити партію, які її моменти укрупнити, на чому акцентувати увагу глядача. «Юнак і Смерть» - балет, який вибудовується на підтексти. Є величезна спокуса для танцівників - зробити з мімодрами драмбалета. Цим часом страждають вітчизняні виконавці партій Юнаки і Смерті. Вони активно зображують на обличчі борошна, посилено Мімір особою, - словом, грають. Драмбалета нам ближче. Але драмбалета буквальний, це буквальне проживання емоцій, буквальні характери. Тут немає того, що в лінгвістиці називається переносним значенням. І ось ця небезпека перейти на «буквальності» і підстерігає при виконанні балету Кокто. Танцівник висловлює особою страждання і відчай, балерина невблаганність і солодкий садизм ... Це дешево. І це - не Кокто. Виконавці насамперед повинні грати стан. Стан героя (героїні), а не самого героя. Вони повинні показати це стан - і передати його глядачеві. І. Васильєв Мімір, Н. Ле Ріш пасивний протягом всієї вистави - але хіба він не грає у всій повноті цього значення? Ле Ріш зумів (в силу чи досвіду, віку, артистичної тонкощі) увійти в стан героя, і воно виробляє величезну, практично шокуюче драматичне, трагедійне враження на глядача. Воно вводить глядача в майже сакральний транс. Те ж можна сказати і про героїню Марі-Аньєс Жило. Ми не знаємо, хто вона, і ми не можемо відповісти на це питання навіть після закінчення вистави (порівняймо знову ж «буквальне» прочитання ролі, коли глядачеві з першої появи на сцені зрозуміла «погана» героїня, і більше він нічого від неї не чекає ). Виконавцям необхідно піти від реалізму і перейти на «ірреальний реалізм» - цього вимагав Ж. Кокто.
За роки досвіду фарби вистави все більше згущалися, Юнак-Поет перетворювався в Молоду людину, а атмосфера балету загострювалася до страшної і гнітючою трагедії - «трагедії кожного дня», як назвав її М. Метерлінка. Саме Час розставив художні акценти і явило нам, по суті, новий твір, яке, тим не менш, залишилося твором Жана Кокто, інтуїцією справжнього Художника зумів передчувати майбутнє.
Фото Jurgen-Vollmer, Luciano Romano, Даміра Юсупова, Anne Deniau.
Джерело: Газета про все танці "Танцювальний Клондайк"
Вправи і танці для душі