Елементи внутрішньої психотехніки актора
· Фізкультура (пластика і танець);
· Мова і її закони;
· Перспектива артиста і ролі;
· Логіка і послідовність;
· Етика і дисципліна, і ін.
Звичайно, будучи просто механічно складені разом, вони не зможуть створити акторові творчого самопочуття (або, іншими словами, натхнення). Для цього акторові необхідно навчитися ще одному дуже важливому мистецтву - підпорядкування собі «три двигуни технічної життя - думка, волю і почуття. Але, з іншого боку, не опанувавши «елементами», актор не зможе підпорядкувати собі і ці «три двигуни технічної життя».
Дійсно, хіба можна собі уявити, що актор може натхненно творити, не володіючи творчою уявою, або не вміючи зосередитися на ролі, або з затиснутими м'язами?
Як атлет не зможе підняти рекордну вагу, якщо попередньо розвине свою мускулатуру, так і актор не зможе професійно творити на сцені, а то й розвине в собі всі елементи майстерності за допомогою спеціальних вправ.
Розвинути елементи акторської майстерності можна тільки одним шляхом - постійним і регулярним психофізичних тренінгом, що проводиться на заняттях акторською майстерністю, Сценічної мови, Сценічного руху і Танцю.
При цьому психофізичний тренінг підрозділяється на два етапи:
· Акторський туалет (на якому тренується робоче самопочуття - на цьому етапі виконуються вправи, що тренують кожен «елемент» ізольовано - вправи на «увагу», вправи на «м'язову свободу», вправи «на уяву» і т.д.)
· Акт творчості (тут тренується творче самопочуття - на цьому етапі проводяться тренувальні етюди, в яких всі елементи акторської майстерності тренуються в комплексі, у взаємодії).
7. Сценічна увага як елемент акторської майстерності.
Увага - це необхідна умова для будь-якого заняття. Так само і у актора саме з акту уваги, з моменту активного зосередження починається творчий процес. «Увага - провідник почуття» (К. С. Станіславський). Очі, вуха актора, як і всі інші органи чуття, повинні на сцені жити так само, як в житті: не "слухати", а чути, не «дивитися», а бачити. - З практичного засвоєння саме цієї істини починається сценічне виховання актора.
Людська увага буває мимовільним (мимовільним) і довільним (вольовим). наприклад:
· Хтось чхнув - і наша увага мимоволі переключилася на цю людину (об'єкт уваги);
· Коли нам необхідно готуватися до іспитів, а в кімнаті шумлять і відволікають, ми змушуємо себе зосередитися на конспекті (довільна увага).
У актора на сцені виникають об'єкти мимовільної уваги. відволікаючі від творчості:
· Глядачі (відпускають репліки, дзвонять мобільники і т.д.);
· Партнер по сцені (не те робить, пропускає текст);
Всі ці об'єкти мимовільного уваги можуть вибивати актора з творчого стану. Для боротьби з цим актор повинен навчитися бачити своїм довільним увагою, направляючи його в потрібне йому русло, вміти проявляти активну зосередженість.
На чому, на якому об'єкті повинен бути актор зосереджений на сцені? - зрозуміло, в кожен момент він повинен бути зосереджений на тому, на чому повинен бути зосереджений зображуваний образ за логікою його внутрішнього життя.
Важливо мати на увазі те, що як в житті увагу наше безперервно (воно тільки змінює свої об'єкти), так і на сцені воно повинно бути безперервним від моменту виходу актора на сцену і до моменту його відходу зі сцени. Для того, щоб стати чином, актор насамперед повинен зробити об'єкти уваги образу своїми об'єктами. Відтворюючи безперервну лінію уваги образу, актор вже до певної міри зживається з образом. Це перша (і тому дуже важлива) щабель на шляху творчого перевтілення.
Але людина здатна зберігати як завгодно довго своє мимовільне увагу тільки на той об'єкт, який йому чимось цікавий (або важливий). А довільне увагу вимагає від людини великих зусиль і довгим бути не може. І щоб створити безперервну лінію уваги на сцені, актор повинен навчитися своє довільне увагу переводити в мимовільне.
Але як акторові зробити цікавим для себе об'єкт, який сам по собі йому, акторові, не цікавий? На допомогу йому тут приходить магічне «Якби» К. С. Станіславського і акторська фантазія.
Наприклад, перед актором варто попільничка, яку він бачив сотню раз. А йому потрібно на ній зосередити увагу. Ну, по-перше, можна самому собі поставити мету: знайти в ній те, чого раніше не помічав; порахувати кількість тріщин, розгледіти форму цяток і спробувати зрозуміти, який образ нагадує йому ця форма і т.д. Увага вже від цього стане активним, творчим, що провокує фантазію. А тепер спробуємо зробити «перетворення» попільнички в щось інше. А що, якщо це - шпигунська телекамера? Участь в акті уваги фантазії є найважливішою відмінністю сценічного уваги від життєвого.
8. М'язова свобода як елемент акторської майстерності.
Сценічна свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Тілесна і духовна свобода становлять необхідна умова для творчості.
Основний закон пластики.
М'язова свобода - це такий стан організму, при якому на кожен рух і на кожне положення тіла в просторі витрачається рівно стільки м'язової енергії, скільки це рух або положення тіла вимагають - ні більше, ні менше.
Потрібно відрізняти красу від красивості. Будь-яке доцільне рух, якщо воно підпорядковане внутрішньому закону пластики, красиво, тому що вільно.
«Природа не знає непластичною. Прибій хвиль, хитання гілки, біг коня, зміна дня і ночі, раптовий вихор, спокій гірських просторів, скажений стрибок водоспаду, важкий крок слона, потворність форм бегемота - все це пластично: тут немає конфузу, збентеження, незручної напруженості, сухості ». Е.Б.Вахтангов.
І тільки людина за певних умов втрачає цю здатність підпорядкувати своє фізичне поводження основному закону пластики.
Взаємозв'язок між зовнішньою і внутрішньою свободою.
Зал. Збори. До трибуни на негнучких ногах підходить доповідач. Особа його спотворене напруженої маскою, руки трясуться. Голос його то опускається до шепоту, то зривається на крик ... І раптом! Ми помічаємо, що особа його оживає, голос стає рівним і енергійним, а руки - надзвичайно виразними. Що сталося? Він перестав дбати про те, як він виглядає і що про нього скажуть - він захопився тим, про що говорить, йому стало важливіше за все переконати всіх у своїй правоті.